Dr. Kerstin Stutterheim

Exkurs: ‚unzuverlässiges Erzählen“ (Seite 200-206)

Relativ häufig findet sich in Texten, die sich Filmen zuwenden, die nicht der klassischen geschlossenen Form folgen, der Begriff des ›unzuverlässigen Erzählens‹. Dieser dient als Erklärung und scheinbar dramaturgisches Mittel für die ungewohnt erscheinende Struktur.

Der Begriff des ›unzuverlässigen Erzählens‹ wurde Anfang der sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts in der Literaturwissenschaft etabliert und bezieht sich vorrangig auf literarisches Erzählen. Zwischen den Erzähltechniken, die in der Literatur angewendet werden können und denen des Films beziehungsweise narrativ-performativer Werke gibt es einen generellen Unterschied. Dieser ergibt sich aus der jeweiligen Rezeptionssituation, wie bereits eingangs dargestellt wurde. Kann man während der Lektüre eines Textes innehalten, zurückblättern etc., so ist das während der Rezeption eines Films seltener gegeben oder üblich. Die Option des Anhaltens und Zurückspringens entspricht weniger der Konvention eines augenzeugengemäßen Verhaltens eines Publikums. Bei wiederholtem Schauen würde zudem die zeitbasierte Struktur des filmischen Erzählens beziehungsweise der Rezeption nicht aufgehoben. Darüber hinaus wirkt ein audio-visuelles und narrativ-performatives Werk über das Zusammenwirken einer Folge ikonischer Zeichen und mehrerer Ebenen.^[1] In der künstlerischen Ausgestaltung werden Erwartungshaltungen bedient und das Moment der Überraschung kann bis zu einem gewissen Grade auch Irritationen hervorrufen, die der Aufmerksamkeitserhöhung, Spannung und insgesamt der künstlerischen Wirkung dienen. Die Gestaltung der Überraschung im Vertrauten kann mit dem ›unzuverlässigen Erzählen‹ in der Literatur verglichen werden, es gibt Ähnlichkeiten der Mittel. Die Gestaltung einer ›unzuverlässigen Erzählung‹ oder eines ›unzuverlässigen Erzählers‹ dient in der Literatur unter anderem der ironischen Brechung der Wirklichkeitsillusion.

“Der unzuverlässige Erzähler läßt sich am besten mit dem Begriff der Ironie erklären. Ironische Kommunikation verdoppelt das Kommunikat zwischen zwei Gesprächspartnern in eine explizite und eine implizite Botschaft. Die implizite Botschaft widerspricht der expliziten und soll vom Hörer als die ›eigentlich gemeinte‹ aufgefasst werden. Der Sprecher gibt dem Hörer den uneigentlichen Status seiner expliziten Botschaft durch Ironiesignale zu erkennen. In realer ironischer Kommunikation ist der Sprecher gleichermaßen Sender der expliziten wie der impliziten Botschaft.”^[2]

Wendet man das auf die Filmdramaturgie an, so bezeichnet dieses Stilmittel insbesondere das Verhältnis des Textes einer Figur zur visuellen beziehungsweise filmischen Ebene, der ›Mise-en-Scène‹. In der visuellen Gestaltung, mit der visuellen Dramaturgie, wird die implizite Botschaft zum Verstehen des Verhaltens und der Dialogtexte einer Figur gegeben. So kann man zum Beispiel in Sixth Sense(Shyamalan, USA 1999) sehen, dass die zentrale Figur des Kinderpsychologen nicht mit anderen Menschen interagiert. Dass der Kinderpsychologe tot ist, wird zwar erst am Ende des Films benannt, logisch und auch sichtbar war es die gesamte Zeit – wäre man nicht auf Grund der Konventionen der Vorstellung aufgesessen, ein Sozialdrama zu sehen. In Shutter Island werden in der Bild- und Tongestaltung, der Farbigkeit, über das Set Design ab der ersten Szene alle Signale gegeben, uns – dem Publikum, mitzuteilen, dass es sich hier weder um eine Wirklichkeitsillusion, eine sogenannte ›reale Geschichte‹, sondern eine Fiktion handelt, die unsere ganze Aufmerksamkeit beansprucht.^[3]

In von einem postmodernen Gestus getragen Filmen wird die besondere Qualität der Möglichkeiten filmischen Erzählens deutlich. In ihnen wird Welterfahrung abstrahiert und überhöht künstlerisch gestaltet. Der Prozess der Gestaltung wird erkennbar und ausgestellt. Diese Form der Ästhetik beinhaltet, kurz zusammengefasst, dass es keinen ›allwissenden Erzähler‹ mehr gibt, der eine ‚Oberhoheit’ über die Interpretation von Wirklichkeit behauptet und das Publikum als alleinige, wissende Erzählinstanz durch diese führt. Es werden keine letztgültigen Lösungsansätze mehr angeboten, die dazu verhelfen könnten, Probleme des Alltags oder der Gesellschaft zu lösen. Und es wird ein künstlerisch und popkulturell gebildetes Publikum angenommen, das in der Lage ist, zu sehen, zu hören und gleichzeitig die Zeichen eigenständig in einen Kontext zu stellen und zu deuten. Die visuelle Ebene und ihre Zeichenhaftigkeit nehmen in modernen und postmodernen Werken an Bedeutung zu. Der Dialog der Figuren ist nicht länger handlungsführend, sondern ein Bestandteil des filmischen Erzählens. In der offenen Form einer dramatischen Erzählung hält ein Thema, eine spezifische Logik den Handlungsverlauf zusammen, der nun jedoch nicht mehr linear-kausal gestaltet sein muss.

“Denn wie Erzählendes zumeist geschrieben worden ist ist es davon abhängig daß Dinge aufeinander folgen und daß ein Ding einen Anfang eine Mitte und ein Ende hat. Nun sind das zwei Dinge vergessen Sie nicht daß sie nicht dasselbe sind. Aufeinanderfolgen ein Ding das ein anderes folgt ist Aufeinanderfolgen und einen Anfang eine Mitte und ein Ende haben ist eine völlig andere Sache. (…) dann allmählich wenn Sie Amerikaner sind allmählich findet man dann daß es in Wirklichkeit nicht notwendig ist nicht wirklich notwendig daß alles und jedes einen Anfang und eine Mitte und ein Ende hat und also daß man sich abmüht mit etwas als etwas angefangen und angefangen und anfing bedeutet in Wirklichkeit gar nicht das bedeutet nicht wirklich Anfang oder angefangen.”^[4]

Es handelt sich um eine freie Form der Gestaltung, die aber dennoch auf der Grundlage der Tradition entwickelt wird. Man kann das literarische Stilmittel des ›unzuverlässigen Erzählens‹ insofern auf das filmische Erzählen übertragen denken, als es unter anderem die Situation einer Figur im Gesamtkontext der Handlung beschreibt, die über eine ironische Brechung der Wirklichkeitsillusion und eines rationalistischen Weltbildes geführt wird. Die Grundregeln des filmischen Erzählens bleiben dennoch wirksam und es kann eine Ähnlichkeit zu diesem literarischen Mittel festgestellt werden. In der postmodernen Ästhetik eines Films entsteht die Ironie einerseits durch den bewusst gestalteten Kontrast zwischen der tradierten Rezeptionserwartung und der mit dieser spielenden Gestaltung der Handlung. Andererseits geben die tradierten Grundregeln, wie sie im entsprechenden Kapitel vorne erläutert wurden, auch einer offenen, modernen und postmodernen Dramaturgie Sinn. Sie erlauben es, das scheinbar gegenläufig gestaltete Verhältnis von Dialog und Gestus der Figur zur Handlung über die Gestaltung der visuellen Dramaturgie erkennbar zu machen. In der Ausgestaltung des Verhältnisses von visueller und dialogischer Narration wird der Handlung eine Logik verliehen, die dem Thema oder Bedeutungsfazit des Werkes entspricht. Diese Logik ergibt sich aus dem Thema und muss nicht zu einer Anfang-Mitte-Ende-Konstellation führen, sondern es können auch Szenen aneinandergereiht werden, “die sich nicht einem linearen chronologischen oder kausalen Zusammenhang fügen, im Sinne einer seriellen Ästhetik als Variationen bestimmter Standardsituationen oder Handlungsschablonen zu lesen sind.“^[5]

Das Zusammenwirken von expliziter und impliziter Ebene ermöglicht es der Rezipient_in, aus dem Werk heraus eine konsistent erzählte – in sich logische –Welt zu konstruieren. Dass man dann unter Umständen im Nachhinein das bisher Gesehene neu wertet (Sixth Sense; Shutter Island) oder erst mehrfaches Sehen alle Facetten der Logik zu Tage treten lassen, widerspricht dem nicht. Die Herausforderung für Filmschaffende besteht darin, auch in einem Werk, das mit diesem ironischen Widerspruch arbeitet, jedes Fragment, jedes Detail, jede Geste und jedes gesprochene Wort – bis in jede Einstellung hinein – entsprechend des Themas zu entwickeln. In der Logik dieser spezifischen Erzählung gilt es die Regel der Unersetzbarkeit und Unversetzbarkeit auf das Genaueste zu nutzen. „Umfassende Konsistenz ist eine konstitutive logische Norm des fiktionalen Erzählens.“^[6]

Entsprechend ist zum Beispiel Mulholland Drive gestaltet. Dieser Film erhält über die visuelle und die implizite Dramaturgie seine Struktur. Zentral ist einerseits die Adresse, die bereits über den Titel implizit auf ein mysteriöses Geschehen verweist. In dem Film von David Lynch spielt der Ort in die Geschichte hinein und es verknüpft ein Gegenstand die Ebenen der Erzählung – der Schlüssel. Dieser wechselt zwar Form und Material, bleibt aber symbolisch als Schlüssel der zentrale Gegenstand.

„(…) once the viewer has understood what the key to the film actually is, the concealed dual encoding of all elements of the film’s narrative can be deciphered and understood. This involves a strict color coded dramaturgy, which goes as follows: blue represents ›reality‹, ›truth‹, and the viewer’s understanding. To this end, Lynch depicts (as we see here) the blue-haired female spectator at the Club Silencio as a ›thoughtful spectator‹ (to use Laura Mulvey’s term); and as an ›emancipated spectator‹ (to use Jacques Ranciere’s term), whom Lynch invites to try to decode his film. Red represents the imagination.“^[7]

Die implizite Ebene des Films fügt sich aus mehreren Schichten zusammen, die Informationen für eine Interpretation anbieten. Darüber hinaus ist der Film als Bestandteil des Gesamtkunstwerks von David Lynch zu verstehen. In seinen Werken arbeitet Lynch stets auch selbstreferentiell, darüber hinaus rechnet er mit einer Kenntnis der Filmgeschichte und Personengeschichte Hollywoods. Wie andere Filme, die das dramaturgische Prinzip der offenen Form gekonnt nutzen, sind diese verschiedenen Ebenen so angeordnet, dass es eine zentrale Ebene gibt, die eine relativ geschlossene Erzählung für eine erste Rezeption anbietet. So erzählt in Shutter Island die zentrale Ebene vom Schicksal der Hauptfigur, einem Detective und ehemaligen Soldaten, und seiner Familie. Die Filmschaffenden folgen in diesen Beispielen einem ästhetischen Grundprinzip, das für jegliche Kunstform davon ausgeht, dass die Rezipient_in auf der Basisebene eine für nahezu Jede_n verständliche Interpretation angeboten bekommt. Das Prinzip wurde in diesem Buch bereits am Beispiel The Shining erläutert. Diese kann mit weiteren Ebenen so ergänzt werden, dass je nach Interesse und Vorbildung die Rezipientin mehr erkennen und der Interpretation weitere Facetten hinzu fügen kann.

Derart gestaltete Filme laden ein, diese mehrfach anzuschauen und das Rätsel, das unter anderem aus dem Kontrast der ironischen Beziehung zwischen Figur und expliziter Handlung bestehen kann – oder wenigstens Teile davon zu lösen. Es beinhaltet die Einladung zum Spiel. Die künstlerische Gestaltung dieser Filme führt dazu, dass mehrfache Rezeption zu einem jeweils neuen Erlebnis führt, weitere Ebenen entdecken lässt und so einen ästhetischen Genuss und Mehrwert bietet.

Dass diese filmische Ästhetik, wie sie vorranging in US-amerikanischen Produktionen genutzt wird, nicht in jedem Fall naturalistisch oder einem Realismus-Verständnis verhaftet ist, mag aus kulturellen Traditionen heraus nachvollziehbar sein – ebenso wie die aus dem verschiedenen Grundverständnis heraus sich ergebende Schwierigkeit der Interpretation dieser filmischen Werke. Im US-amerikanischen Kontext eine wirklichkeitsadäquate Gestaltung von Handlungen in Erzählungen ebenso wenig erforderlich wie eine genaue und abgrenzende Nutzung spezifischer Genreprinzipien, wie sie die Tradition im deutschsprachigen Raum nach wie vor einfordert werden. Derart gestaltete Filme, die sich unter Umständen erst in mehrfacher Rezeption erschließen lassen, dienen nicht der direkten Ansprache und einer bildungsbürgerlichen Haltung, die von den darstellenden Künsten eine im Moment der Rezeption sich einstellende Aufklärung über die Welt oder Verklärung dieser in eine zu erreichende Utopie erwartet[8]. In der Tradition des Erzählens in Amerika, ob im Roman, auf dem Theater, im Kino, ist – sehr knapp zusammengefasst – das Auslösen von Emotionen das Ziel, nicht die Belehrung, nicht die Einhaltung von Konventionen – sondern die Sichtbarwerdung von Träumen aller Art^[9], auch irrationalen, mystischen, bedrohlichen oder spirituellen, um das Publikum emotional zu berühren und ihnen Geschichten zu erzählen. Diese Geschichten erzählen vom Alltag und heben sich von ihm ab, geben Hoffnung oder Zuflucht, lassen Wunder vorstellbar werden. Dies wurde im deutschsprachigen Raum in der ersten Stufe mit der Etablierung des bürgerlichen Theaters als nachrangig deklariert und letztendlich durch die Ästhetik des Faschismus, die nicht nur, aber insbesondere im Film^[10], in der Verbindung von Kitsch und Tod^[11] kulminierte, aus der künstlerischen Reflexion von Wirklichkeit ausgetrieben.

Ästhetisch und kulturhistorisch betrachtet, hat das sogenannte unzuverlässige Erzählen hat seine Vorläufer in den Mitteln von Ironie und Groteske, die in der Kunst der Romantik, der Moderne und insbesondere im Surrealismus genutzt wurden, um dem „Kampf gegen Logik und Rationalismus, in deren Käfig die moderne Kultur gepresst wurde“^[12], Ausdruck zu verleihen. Wollte der Surrealismus schon – kurz gefasst – das Unterbewusste in die Kunst integrieren, mit ihr zum Ausdruck bringen, so will die Kunst der Postmoderne bisher als nicht abbildbar Geglaubtes zum Ausdruck bringen. Dies unterscheidet sich von einem vorranging rationalen Charakter der Kunst, der vorrangig auf den Verstand zielt. Indem rationale Erklärungsmuster und linear-kausale Strukturen spielerisch variiert oder auch aufgelöst werden, wird zumindest im Film nicht ‚unzuverlässig’ erzählt, sondern erfordert vom Publikum eine aktive kreative Denkleistung. Die genauen Aspekte der Dramaturgie der offenen Form, die eine moderne und postmoderne ästhetische Gestaltung in filmischen Werken ermöglicht, werden in den folgenden Kapiteln genauer erläutert.

„Ich habe gesagt daß es die Aufgabe des Künstlers ist Spannung zu erzeugen und es ist seine Aufgabe und wenn er ein Künstler ist ist alles was er tut wirklich tut wirklich spannend. Mit spannend meine ich daß es bei Ihnen wirklich etwas auslöst wirklich innen in Ihnen.“^[13]

[1]    LOTMAN, J. M. Das Sujet im Film. Kunst als Sprache. Untersuchungen zum Zeichencharakter von Literatur und Kunst. Leipzig: Verlag Philipp Reclam jun., S. 209

[2]    MARTÍNEZ, M. & SCHEFFEL, M. 2007. Einführung in die Erzähltheorie,München, C.H. Beck. S.100

[3]    Vgl. STUTTERHEIM, K. 2013b. Shutter Island: Dialogizität, Imagination und implizite Dramaturgie. In: PREUSSER, H.-P. (ed.) Anschauen und Vorstellen.Marburg: Schüren.

[4]    STEIN, G. 1990. Erzählen: Vier Vorträge, Frankfurt am Main, Suhrkamp. S. 47/48

[5]    MARTÍNEZ, M. & SCHEFFEL, M. 2007. Einführung in die Erzähltheorie,München, C.H. Beck., S. 103

[6]    Ebd.

[7]    LANG, C. 2015. Visual dramaturgy in ‘Mulholland Drive’. Kino-Glaz.de [Online]. Available from: http://www.kino-glaz.de/archives/1062.

[8]    Vgl. u.a. KINDERMANN, H. 1957-1974. Theatergeschichte Europas, Salzburg, O. Müller.; BAHNER, W. 1985. Aufklärung als europäisches Phänomen, Leipzig, Verlag Philipp Reclam jun. S. 33 ff.

[9]    Vgl. u.a. BELTON, J. 2009. American cinema/American culture, New York, NY, McGraw-Hill., GELFERT, H.-D. 2006. Typisch amerikanisch: Wie die Amerikaner wurden, was sie sind, München, Beck.

[10] Vgl. u.a. BENTLEY, E. & HASENCLEVER, W. 1967. Das lebendige Drama: Eine elementare Dramaturgie, Velber bei Hannover, Friedrich Verlag., BELTON, J. 2009.American cinema/American culture, New York, NY, McGraw-Hill., STUTTERHEIM, K. 2014b. Nationalsozialistische Filmproduktionen. In: BENZ, W. (Hg.) Handbuch des Antisemitismus. Berlin: DE GRUYTER SAUR.

[11] FRIEDLÄNDER, S. 2007. Kitsch und Tod – der Wiederschein des Nazismus, München, Hanser.

[12]     KAYSER, W. 1960. Das Groteske: Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Rowohlt. S. 123

[13] STEIN, G. 1990. Erzählen: Vier Vorträge, Frankfurt am Main, Suhrkamp. S. 72

Das Handbuch Angewandter Dramaturgie erscheint im August 2015 im Peter Lang Verlag Internationaler Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main 2015, 398 Seiten. ISBN 978-3-631-64138-5 (Print). E-ISBN 978-3-653-03095-2 (E-Book)